Вариант № 22.

1.Ікона як специфічний феномен візантійської культури.

План.

Образотворче мистецтво в Візантії.

Форми візантійського живопису.

Ікона – важливий атрибут християнських храмів.

Роль “нерукотворних” ікон.

Соціально-політичний рух “Іконоборці”.

Післяіконоборчий період.

Іконографічний канон.

Значення візантійського живопису.

2. Діяльність М.Костомарова та П.Куліша і їх значення у формуванні класичної української культури.

План.

Застосування політично маєнну організації – “Кирило-Мефодіївського братства”.

Роль Костомарова в товаристві.

Костомаров – найвидатніший з українських і російських істориків XIX століття.

Ідеї, які відстоювали члени Кироло-Мефодіївське братство.

Значення Кирило-Мефодіївського братства.

Продовження літературного руху.

Головний співробтник наукового журналу “Основа”.

Куліш, як найпомітніший літературний письменник України.

Громадські організації, створені на основі Кирило-Мефодіївського товариства та їх значення.

Значне місце в культурному житті Візантії займало образотворче мисткцтво. Звичайно, не всі його види повною мірою вписувалися в систему християнського світобачення, що не могло не позначитися на їхньому розвитку. Так, скультура втратила характерну для епохи античності велич і мітскість, розвиваючись в рамках дрібних декоративних рельєфів. Щоправда античні статуї продовжували прикрашами вулиці Константинополя як своєрідний вияв поваги до своєї спадщини, проте її власні ідеали та світоглядиі орієнтири були іншими.

Головними формами візантійського живопису стали мозаїки, фрески, ікони та книжкові мініатюри. Найбільше вражають мозаїки – найхарактерніший витвір візантійських мастерів. Найдавнші візантійські мозаїки збереглися в архітектурних спорудах Равенни-місмі, яке свого часу було значним культурним центром. Тут зберігається цілий комплекс пам”яток візантійської культури V-VIIст., тобто того, часу, коли на історичному перехресті зустрічались античність і середньовіччя, Рим і Візантія.

Важливим атрибутом християнських храмів були ікони. Перші християни називали так святих, промиставляючи їх “ідолам” – єзичницьким забраженням. Пізніше словом “ікона” почали називати лише сманкові забраження, прагнули відрізнити їх від мозаїк та фресок. Перші ікони, як правило, забражали одного святого, частіше по пояс або погрудно. Фаскість забраження була зумовлена тими міркуваннями, що між людиною, котра молиться, і святим повинин виникнути певний містичний зв”язок. Святий ніби відповідає своїм поглядам на молитви, що зверний до нього. В іконах, як і в мозаїках, знайшов відображення ідеал духовної краси, чкому ще доведеться прайти важку історичну перевірку.

Особливу роль у перші сторіччя християнства відіграли так звані “нерукотворні” ікони, котрі згідно з легендою, не були створені людською рукою, а виникли шляхом гуда. Вважалося, що сила таких ікон передається людині, коли та їх торкається. Зазначені ікони зберігалися в монастирях, до яких збиралися тисячі й тисячі проган. Оскільки їхні пожертвування складали значну частину монастирських прибутків, монастирі були зацікавлені в іконах. Зрозуміло, це насторожувало правлячі кола, які побоювалися посилення монастирів і церкви загалом.

Виникає широкий соціально-політичний рух, котрий дістав назву “іконоборгість” і був пов”язаний із неприйняттям ікон. Певною мірою в цьому знаходив вияв протест проти церковної розкоші та протидія прагненню поширювати вплив християнської церкви на всю територію імперії. Народне незадоволення було використане певними верствами панівних класів, передусім перефірийних, у боротьбі за владу.

Іконоборці виступали проти зображення у людській подобі (антропоморфних) бога і святих, вбагаючи в цьому пережитки поклоніння ідолам. Протидія поширенню ікон спиралася на меологічні положення про неможливість у матеріальній формі відтворити божествену сутність христа. Тенденція до неприйняття ікон була досить сильною навіть серед діячив церкви, богато з яких вважали, що божественність лежить поза межами людського розуміння.

Поразка іконоборчості була історично неминуючою, оскільки впливала з багатовіковою грецької традиції антропоморфних забражень, яку неякими політичними рішеннями не можна було перервати. Водночас теорія і практика іконоборчасті, котрі виходили з того, що божество забразити неможливо, позбавляли мислицтво його морально-естетичного впливу. А без цього ідеологічного чинника не могли обходитися ні влада імператора, ні широки верстви населення.

Після того, як у 843р. Шанування ікон було відновлено, стиль візантійського містецтва став суворішим і канонічнішим, а відносно ікон вкорінилась ідея, що в них можна вдтворити “божий прообраз”. У післяіконоборчий період були відпрацьовані всі ці “прообрази” – постійні еконографічні схеми, від яких не можна було відступати, коли забражувалися священі сюжети.

Встановився певний іконографічний канон, що являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Наприклад, головні позитивні персонажі забражувалися в положенні анфос, другорядні – у напів ибаром, а негативні – у профіль. Подібне унормування художницької праці мало місце лише у Давньому Єгипті й пояснюється тим величезним значенням, яке надавалося візантійцчми іконам та іншим культовим забраженням від часу припинення іконоборчих суперечок.

Ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма “небесного откровення”, постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говорити як про окреме значення кожної конкретної ікониЮ так і про загальну”істинність” встановленного канону. Сам художник розглядав свою працю як “священий подвиг” і маїнство, а товар – як результат безпосереднього божественного діяння. Звідси походить явище ананімності, оскільки художник не забражував нічого “свого” і у творчому акті він переносився у світ “надбуття” і намагався прилучити до нього усіх глядачів, у чому й полягав сенс сакральної творчості. Талановиті еконописці прирівнювалися у Візантії до найбільш шанованих святих.

Апофеозом іконопочитання є візантійський іконостас ( тобто вкрита іконами перегородка між вівмарною та середньою частинами храмового простору ) , що вперше виникає у IX-X ст. І скоро набуває загального поширення. Еконописці почали оздоблювати фігурною скульптурою. З”являються також досить високохудожні кам”яні (переважно мармурові й гранитні) іконоспаси.

Поступово іконоспаси почали набувати вигляду кількаповерхових композицій , в яких кожна ікона займала відведене тільки їй місце.

Розписи храмів здійснювалися у відповдності зі строго установленими схемами. У основі останнього лежала християнська уява про те, що приміщення церкви є зменшеною моделлю Всесвіту. Храм є був символом неба, землі, раю і тепла, середньовічна людина гостро відчувала світ, в якому жила, вірила, що колись зі схду відбудеться друге пришестя Ісуса Христа, а тому саме в східній частині розташовувався алтар. Насамперед там християнська монографія розтошовувала центр землі – Ієрусалим з горою Голгофою, на якій був розіп”яний Христос. З протилежного боку, на заході, біля входу в храм часто розміщувалося приміщення для хрещення , котре слугувало символом християнства. Ця уява про церкву як про мікрокосмос зумовила просторову ієрархію розміщення храмових розписів і чим святішим був зміст забражуваного, тим вище воно розміщувалося в приміщенні.

У відповідності з іконографічним каноном у куполі або в конхі алсиди, якщо купола не було, завжди розміщувалось поясне забраження Христа Панкромора (Вседержителя), в алсиді – фігура богоматері частіше всього у вигляді від неї, як вармта-фігури архангелів, у нижньому ярусі апостоли, на парусах євангелісти, на стовлах Благовіщення на західній стіні – Страшний судю

Крім космічної та монографічної причин, що зумовлювали розташування сюжетів у храмі, була ще одна- часова, яка пов”язувалася з церковним календарем, літургією. У християнському храмі були об”єднані минуле і майбутне. Будь-яка подія священної історії не сприймалась як щось таке, що належить лише минулому. Кожен день богослужбового календаря являв собою не простий спогад про давно минулі події християнської історії, але й те, що відбувається знову, тобто вічність. У порядку, зумовленому церковним календарем, і розташовувалися сюжети на стінах церкви. Прикладом зрілого і конографічного канону можуть бути мозаїки собору в Гефалу на Сіцілії та в монастирі Дафні біля Афін. Вони вражають не лише рівнем майстерності виконання, але й високим злетом людності в зображених образах.

Візантійське мистецтво – це не лише висока техніка, витончена, обмежена каноном майстерність та абстрактна духовність образів. У цьому є ще щось зверх того. Є якась утаємничена людяність, яка відчувається скрізь, але особливо в іконах, котрі більш інтимно звернені до людини, ніж монументальні цикли. Яскравим прикладом тому є добре відома ікона Володимирської богоматері. Яка ще в XII ст. Була привезена до Києва. Звідси її взяв Андрій Боголюбський для Успенського собору м.Володимира. Після того, як військо Талирмана, що рухалося на Москву, повернуло назад, а сталося це тоді, коли ікона була приведена до Москви, що ікону проголосили чудодійною.

ЇЇ образ близький і зрозумілий людському серцю. Цьому не заважає суворість її виду, твердість зімкнутих губ. Вражає стриманість її почуття – такого глибокого і зрозумілого почуття матері, почуття ладії і страху за свою дитину. Марія знає, що її син незабаром піде на муки заради людей, і в її очах застигла глибока скорбота. Серед усіх візантійських кон “Володимірська богоматір” відзначається особливою емоційністю, навіть психолізмом.

Використана література:

1.”Теорія та історія світової вітчизняної культури” Курс лекцій – А.К.Бичко,П.І.Гнаменко, А.М.Феоксистов. –К.:Либідь,1992р.

Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч.вид./за загальною редауц. Яртися А.В., Шиндрика С.М., Черепашової С.О.-лвів; Світ 1994.

Історія світової та української культури. Підручник для вищ.закл. освіти. –К.:Література.2000.

2.Революційні події у країнах Європи знайшли широкий відгук як у східних так і західних землях України. Після придушення польського повстання 1830-1831рр. На Правобережжі та поширення на ці землі українського національно-культурного руху з Лівобережже, центром українського романтизму та визвольного антикріпосницького руху став Київ.

Навколо Київського Університету, відкритого у 1834р., згуртувалася група молодих талановитих романтиків, які проявляли великий інтерес не лише до історії, народознавства, літератури, але й до майбутнього українського народу. В середовищі романтиків особливу роль відіграли професор університету М.Костомаров, письменник, історик і етнограф П.Куліш.

В грудні 1845р. Під проводом Миколи Гупака та Миколи Костомарова було засновано політичну таєнну організацію – “Кирило-Мефодіївське братство”.

Програма товариства була така: на політичному лоні змагали братчини до самостійності кожного слов”янського народу та слідом за ним до духовного й політичного з”єднання всіх слов”ян, причому всі слов”янські справи мали вирішуватися в Київі. На суспільному лоні бажали братчики досягнули рівності усіх громадян, усунути станові привілеї й довести до знесення кріпацтва. Ставши на ясній християнській основі, проголосили повну віротерпимість християнських віросповідань і підкличем Христової науки задумували працювати на полі народної освіти, бо в заповітах Христа бачили найбільшу надію на моральне відродження людства.

Душою